Руина вчера, сегодня, завтра

1

“Look on my works, ye mighty, and despair!”, гласит надпись на пьедестале мифического царя Озимандия в знаменитом сонете Перси Биши Шелли. Бравурность этой фразы не давалась русским переводчикам. Бальмонт обходится без “despair” и дает только первую часть призыва: “Взгляните на мои великие деянья, владыки всех времен, всех стран и всех морей!”. У Микушевича Озимандия и вовсе ни к чему не призывает, но констатирует факт: “Моей державе в мире места мало”. Между тем, слово “despair” у Шелли ключевое. Оно объединяет прошлое и будущее: Озимандия хвастается перед миром и предлагает всем остальным царям отчаяться пред видом достижений его империи, но в тоске пребывает и современный наблюдатель. Перед ним – лишь руины и фрагменты, ушедшие в песок. Правда, Шелли вдохновлялся не пустынями Египта (Озимандия – греческая версия имени фараона Рамзеса II), а фрагментом статуи правителя в Британском Музее. “Поэтические размышления о пейзажах и руинах, путешествия и воспоминания ... оказываются риторически и идеологически схожими с разными откликами на экспозицию и само здание музея”, пишет исследователь поэзии английских романтиков Эрик Гидал. “Как и Британский Музей, произведения романтиков можно осмыслить как формирование идентичности с помощью аппроприации и ограничения действия объектов, воспринимающихся как чуждые благодаря культурному, историческому или онтологическому отдалению”. Новый цикл Таисии Коротковой тоже представляет собой поиск идентичности, только относительно руин советской науки и оборонки, а не древностей, собранных в рамках колониальных экспедиций.

Тема постиндустриальной цивилизации, породившая и “конец истории” Фрэнсиса Фукуямы, и “креативный класс” Ричарда Флориды, общая для Западной и Восточной Европы. Констатировать конец индустриальной революции начали еще в конце 1970-х, и кое-где, например, в Великобритании времен Маргарет Тетчер, рабочий класс уходил с боем. Распад СССР, с одной стороны, ускорил этот процесс в России, пробив дыры в нескольких взаимосвязанных процессах в науке и производстве. С другой стороны, между бунтом шахтеров в Англии 1984-1985 года и демонстрацией их коллег у Кремля прошло более десятка лет. За это время Восточная Европа пережила намного более комплексный демонтаж старой, индустриальной экономики. Многие граждане стран социалистического лагеря почувствовали себя героями хроники византийского историка Никиты Хониата, пережившего падение Константинополя: “Многоногая и многорукая правда, не шевельнув пальцем, подкралась к нам совершенно беззвучными шагами и, напавши на город и на нас, как неутомимая карательница, сделала нас злосчастнейшими из людей”. “Многорукая правда” крушения СССР заключается в том, что наши руины – не только производство, но и засохшие остатки идеологического клея, который связывал завод и пролетариат с общественной жизнью, внешней политикой и бытом. Вместо головы Озимандия в романтическом пейзаже постсоветской окраины империи виднеется монументальная скульптура – Ленин, серп и молот, мозаика о защитниках Родины. И для нового поколения художников, чей пубертат пришелся на 1990-е, эти знаки становятся аналогом скифских баб, вдохновлявших русских футуристов на разрыв с историей искусства Запада. Коротковой чужды программные утверждения эстетической альтернативы, но ее работы по технике и методу антитетичны линиям развития и смены течений в западной визуальности. Перед нами – крайне своеобразные, но все-таки продукты советской школы, отрицающей Европу путем сохранения и трансформации ее принципов, которые были пересмотрены и закрыты после Первой Мировой.

2

Новая выставка Таисии Коротковой состоит из трех неравных частей. Картины “Запад”, “Восток”, “Север” и “Юг” (“Границы империи”) - это многосоставные пейзажи окраин бывшего СССР: окрестности поселка Териберка в Мурманской области, место съемки нашумевшего фильма Андрея Звягинцева “Левиафан”, поселок Каджи-Сай на озере Иссык-Куль, бухта Бечевинская на Камчатке, город Балхаш в Казахстане. Оставленные вниманием советской цивилизации пейзажи покрыты руинами стратегических оборонных объектов. Люди здесь – туристы, даже статисты в зрелище энтропии. “В момент, когда разрушение здания нарушает замкнутость формы, природа и дух вновь расходятся и проявляют свою исконную, пронизывающую мир вражду: будто художественное формирование было лишь насилием духа, которому материал подчинился против своей воли, будто он теперь постепенно сбрасывает с себя это иго и возвращается к независимой закономерности своих сил”, писал Георг Зиммель о привлекательности руин. Распавшаяся цепь военной мощи СССР, однако, не только памятник “насилия духа”: эти руины становятся предметом напряженных размышлений о социализме как форме управления индустрией и жизнью. “Современное теряет очертания, будучи лишенным возможности определиться как отличие от прошлого, поскольку последнее постоянно в нем присутствует”. Потому символического смысла в социалистической руине больше, чем в джентрификации западного капиталистического города. Для одних это повод двинуть силы на переосмысление роли культуры:”После кризиса социализма в восьмидесятые и девяностые мы как никогда готовы признать центральное положение литературы и искусства в публичном пространстве Европы”. Для других – иллюстрация логичного итога внутренних противоречий в государстве, построенном на принципах классовой борьбы: “Компартия, самопровозглашенный авангард истории, пыталась поддерживать государственную мощь внутри экономической системы, которая по определению отставала от развития индустрии на Западе”. Есть и вовсе радикальная точка зрения: “И как метафора, и как конкретное явление социализм в строительстве разлагался или уже был, если угодно, “руиной” с самого начала его существования. Самая “нелитературная” причина этого – банальная бедность”.

В этом смысле любая утопия – готовая руина. Персонаж “Русских ночей” (1843) Владимира Одоевского, график Пиранези, автор и “Тюрем”, и “Руин”, не может умереть, пока его проекты не построены: “Знаю, до тех пор не сомкнутся мои ослабевшие вежды, пока не найдется мой спаситель и все колоссальные мои замыслы будут не на одной бумаге. Но где он? где найти его? Если и найду, то уже проекты мои устарели, многое в них опережено веком, - а нет сил обновить их!”. Через пять лет после написания “Русских ночей” Маркс и Энгельс встречают в Европе “призрак коммунизма” - значит, коммунизм уже умер, не успев родиться, но в виде бесплотного духа ищет первое тело, первого носителя.

3

Археологии исторической катастрофы Короткова противопоставляет две серии картин меньшего формата. Одна серия посвящена Институту теоретической и экспериментальной физики, находящемуся в полуразрушенном состоянии. Впервые Короткова попала на территорию института в 2008 году и поразилась “энтузиазму немногочисленных, но работающих с воодушевлением сотрудников”. В интерьерах НИИ она ищет энергичные переплетения приборов и кабелей. Тщательность фиксации не мешает воспринимать загадочные для непосвященного устройства как абстрактные силовые линии, почти “дриппинг” Джексона Поллока – или, точнее, рисунок кровеносной системы из анатомического атласа. Для Коротковой работа в НИИ связана с проявлением творческой индивидуальности и поиска в противовес служению общему “мы”. Но в отсутствие государственной поддержки на технологически сложные эксперименты “я” обходится малым. “Только теоретики сохранили высокий уровень. И кстати очень высокий!”, отвечает на вопросы художницы один из сотрудников ИТЭФ. “И это подтверждает правило: денег хватает только на бумагу и карандаши”. А новая экономика, не успев поддержать индивида, снова возвращается к идеологии круговой обороны, только в другом контексте – уже не классовой борьбы, но национального государства. Его приоритеты оставляют “я” наедине с бумагой и карандашом или темперой и левкасом.

В другой серии наконец утверждается четкий порядок - решетки ярких линий и монотонные ряды устройств и контейнеров. Это процессы захоронения и переработки отходов ядерного топлива (ОЯТ), находящихся в ведении государственной корпорации Росатом. Индустрия с 30 тысячами сотрудников и средней зарплатой в 50 тысяч рублей является одной из прибыльных статей государственного бюджета, в частности, за счет технологического превосходства над зарубежными аналогами. Изображения манипуляций с ОЯТ максимально непохожи и на “Границы империи”, и на “ИТЭФ”: они, что называется, чисто сработаны, красивы, как индустриальные жанры Фернана Леже или кислотные абстракции Питера Хэйли. Правда, речь здесь идет опять-таки о безлюдном кладбище, где период полураспада исчисляется не поколениями, а тысячелетиями. Это нечеловеческое летоисчисление трудно признать здоровой альтернативой руине и ее урокам. Зато перспектива много дальше, как у главного героя комикса Алана Мура “Хранители” Доктора Манхеттена, который в результате эксперимента с атомной энергией становится неуязвимым и всемогущим. Его жизнь, правда, напоминает хармсовский “рассказ о чудотворце, который живет в наше время и не творит чудес”: заставить Доктора сделать что-то для жалких смертных чрезвычайно трудно. Он, как и мирный атом, его породивший, сам себе и руина, и утопия.